71 Fräulein Maria von Jever

Caspar Heinrich Sonnekes‘ Porträt im Zeichen von Identität und Konstruktion

Abb. 1: Caspar Heinrich Sonnekes, Fräulein Maria von Jever, 1865, Öl auf Leinwand, Höhe: 41 cm, Breite: 35 cm, Schlossmuseum Jever.
Abb. 1:
Caspar Heinrich Sonnekes, Fräulein Maria von Jever,
1865, Öl auf Leinwand,
Höhe: 41 cm, Breite: 35 cm,
Schlossmuseum Jever.

Fräulein Maria von Jever (1500–1575), die wohl berühmteste Regentin und gleichzeitig letzte Erbin des Häuptlingsgeschlechts der jeverländischen Wiemkens, ist weithin bekannt als eine selbstbewusste, nach Eigenständigkeit strebende und willensstarke Frau. Wolfgang Petri fasst ihr Wirken wie folgt zusammen: „Ohne ihre Initiative, ihren zähen Willen, die Selbstständigkeit gegen Ostfriesland zu behaupten, wäre die Geschichte des Jeverlandes in mancher Hinsicht wohl anders verlaufen.“ Ihre großen Errungenschaften sind demnach die Wahrung der Unabhängigkeit Jevers und gleichzeitig die innenpolitische Festigung ihres Herrschaftsgebietes. Diese prägenden historischen Voraussetzungen sind es, die im Laufe der Jahrhunderte dazu führen, dass sich ein tradiertes Bild von Maria verbreitet und ihre Person infolgedessen symbolhaft für die Stadt Jever und die umliegende Region steht.

Vor diesem Hintergrund ist auch Caspar Heinrich Sonnekes‘ (1821–1899) Porträt der Regentin zu verstehen, das dieser 1865 anfertigt (Abb. 1). Das Brustbild, das sich heute im Schlossmuseum Jever befindet, zeigt Maria im Profil vor einem schlichten Hintergrund. Sie trägt eine dunkle mantelartige Schaube, die mit einem braunen Pelzkragen besetzt ist. Das sich darunter befindende weiße Hemd geht in eine Halskrause über. Prominent wird ihr Kopf mit einer perlenbesetzten Kalotte aus Goldstoff, die über eine schneckenförmige Eindrehung über dem Ohr verfügt, und dem auf dieser Unterkappe sitzenden, in die Stirn gezogenen Federbarett bekrönt. Durch die Kostbarkeit und Formgebung der Kleidung wird sie deutlich als eine der aristokratischen Schicht der Renaissance angehörende Frau gekennzeichnet. Demnach stellt Sonnekes Maria in seinem Porträt modisch auf der Höhe ihrer Zeit dar. Es stellt sich unweigerlich die Frage, ob diese Tatsache dem Gedanken der möglichst zeitgemäßen Darstellung der Regentin folgt, oder ob dem Maler, der in Jever als Zeichenlehrer bekannt ist, ein Bildnis aus dem 16. Jahrhundert vorliegt.

Abb. 2: Pierre Philippe, Fräulein Maria von Jever, 1671, Kupferstich, Höhe: 22,4cm, Breite 17,1 cm, Schlossmuseum Jever.
Abb. 2:
Pierre Philippe, Fräulein Maria von Jever,
1671, Kupferstich,
Höhe: 22,4 cm, Breite 17,1 cm,
Schlossmuseum Jever.

In diesem Zusammenhang muss ein Kupferstich des holländischen Künstlers Pierre Philippe (künstlerisch fassbar 1658–1664) in der sogenannten „Winkelmann’schen Chronik“ (1671) des oldenburgischen Hofhistoriographen Johann Just Winkelmann (1620–1699) in die Argumentation einbezogen werden (Abb. 2). Er dient Sonnekes offensichtlich als Vorbild. Auffällig ist, dass der Maler jedes Detail des fast 200 Jahre zuvor publizierten Drucks übernimmt. Die Regentin zeigt sich dem Betrachter hier ebenso in der Renaissance-Kleidung, mit derselben Körperhaltung und dem gleichsam geradlinig nach vorne gerichteten Blick im Profil wie auch im späteren Gemälde. Einzig die Farbe ist demnach Sonnekes‘ Eigeninterpretation. Der Kupferstich vergrößert zudem das Bildfeld auf weitere Zusatzelemente. So wird Maria hierbei durch ein Oval aus Rosenranken umrahmt. Unter dem Bildnis befindet sich außerdem das jeversche Wappen und eine Inschrift, die über die Titel der Herrscherin Auskunft gibt. Durch ihre prominente Erwähnung in dieser Chronik, die an das Land Oldenburg gebunden ist, die bewusste Präsentation ihrer Titel und die zentrale Positionierung des Wappens wird Maria bereits hier deutlich als die selbstständige Herrscherin des Jeverlandes stilisiert, als die sie in die Geschichte eingeht. Dennoch bleibt zunächst die Frage offen, ob Philippe der eigentliche Urheber des tradierten Marienbildnisses ist. Christine Morsbach weist in einem vergleichbaren Zusammenhang darauf hin, dass Winkelmann mit seiner Chronik die bereits 1599 erscheinende „Hamelmann’sche Chronik“ fortsetzt. Diese Information ist auch für die Provenienz der Darstellungsformen des Marienporträts nicht uninteressant.

Abb. 3: Unbekannter Künstler, Fräulein Maria von Jever, 1599, Druckgraphik, Höhe: 16,1 cm, Breite: 14,1 cm, Schlossmuseum Jever. (Hamelmann 1599, S. 419.)
Abb. 3:
Unbekannter Künstler, Fräulein Maria von Jever,
1599, Druckgraphik,
Höhe: 16,1 cm, Breite: 14,1 cm,
Schlossmuseum Jever.
(Hamelmann 1599, S. 419.)

Tatsächlich wird in der “Hamelmann’schen Chronik” nur wenige Jahrzehnte nach Marias Tod bereits ein Bildnis der Regentin publiziert. Wenngleich das Porträt in einigen Details von den späteren Darstellungen abweicht, so weist es sich doch unweigerlich als Vorbild für Philippes Kupferstich aus (Abb. 3). Maria wird bereits hier als selbstbewusste und modisch gekleidete Herrscherin gezeigt. Unterschiede zu den späteren Darstellungen bilden das voluminösere Federbarett, die geometrisiertere Kalotte und die zusätzliche Kette, die über dem Hemd das Dekolleté Marias schmückt. Außerdem wird die Schaube zu einem nur noch die Schultern und Oberarme bedeckenden Mantel verkürzt, der sich durch eine reiche Verzierung und eine Pelzbesetzung als wertvolles Gewandstück ausweist. Die weiten, in regelmäßigen Abständen zu Puffen gebauschten Ärmel stehen wiederum ganz im Zeichen der Renaissance. Der Bildausschnitt reicht bei dieser Druckgraphik nicht nur bis zur Brust, sondern bis unter die Hüfte. Eine Balustrade schließt das Bildfeld nach unten hin ab. Zudem wirkt Maria in diesem Porträt aktiver. Sie blickt trotz der Kopfhaltung im Profil den Betrachter direkt an. Des Weiteren hält sie das Wappen Jevers in der rechten Hand, während ihre Linke unterstützend darauf verweist, was den Eindruck einer handelnden Herrscherin verstärkt. Auch verdeutlicht eine Inschrift, diesmal oberhalb des Bildnisses, ihr Herrschaftsgebiet. Folglich handelt es sich bei der Abbildung in der Chronik Hermann Hamelmanns (1526–1595), die 24 Jahre nach dem Ableben Marias publiziert wurde, zwar um ein relativ zeitnahes Porträt der Herrscherin, das jedoch nicht als ihr tatsächliches Ebenbild angesehen werden kann. Maria wird sehr stilisiert, idealisiert und zeitlos gezeigt. Weniger die individualisierte Wiedergabe ihres Aussehens als vielmehr mit ihrer Person verbundene Werte wie etwa Selbstbewusstsein, Willensstärke und Handlungspotential werden somit in einer Figur konstruiert und später bei Philippe und Sonnekes als tradiertes Bildnis aufgegriffen.

Abb. 4: Postkarte, Mariendenkmal, 1917, Höhe: 7,3 cm, Breite: 10,1 cm, Schlossmuseum Jever. Die Postkarte zeigt das Denkmal von Harro Magnussen, Fräulein Maria von Jever, Bronze, eingeweiht 1900, Höhe ca. 2,20 m.
Abb. 4:
Postkarte, Mariendenkmal,
1917,
Höhe: 7,3 cm, Breite: 10,1 cm,
Schlossmuseum Jever.
Die Postkarte zeigt das Denkmal von Harro Magnussen,
Fräulein Maria von Jever, Bronze, eingeweiht 1900, Höhe ca. 2,20 m.

Dass Sonnekes und Philippe bei der Rezeption dieses Typus nicht alleine stehen, zeigt sich den EinwohnerInnen und BesucherInnen Jevers bis heute alltäglich. So entsteht um 1900 ein Bildnis Marias für den öffentlichen Raum (Abb. 4). Der Bildhauer Harro Magnussen (1861–1908), der in Berlin sein Handwerk erlernt und unter anderem dort als Künstler tätig ist, fertigt eine Bronzestatue der Regentin für den Platz vor dem Schloss an. Erstmals wird Maria dreidimensional und in einer Ganzkörperfigur dargestellt. Sie steht dabei auf einem Unterbau, in der rechten Hand die Urkunde der Verleihung der Stadtrechte an Jever im Jahre 1536, die Linke auf einem Windhund ruhend. An der Vorderseite des Postaments, auf dem die Marienfigur positioniert ist, ist das jeversche Wappen angebracht. Darunter befindet sich – wie auch in den Bildfeldern der „Hamelmann’schen“ und der „Winkelmann’schen Chronik“ – eine Inschrift mit ihren Titeln. Die zwei Löwen auf der zu beiden Seiten der Statue symmetrisch verlaufenden Steinbank tragen das jeversche und das oldenburgische Wappen als Zeichen der Zusammengehörigkeit der Territorien. Damit spielt Magnussen laut Joachim Tautz darauf an, dass Maria in ihrem Testament verfügt, Jever soll, da sie ohne Nachkommen verbleibt, nach ihrem Tode an Oldenburg übergehen. Parallelitäten sowohl mit den Ausführungen Philippes und Sonnekes‘ als auch mit derjenigen der „Hamelmann’schen Chronik“ sind deutlich erkennbar. Auffällig ist jedoch, dass sich Magnussen hauptsächlich an der Graphik bei Hamelmann zu orientieren scheint. So treten im Bronzebildnis ebenfalls die gepufften Ärmel, das vergrößerte Barett und der kurze, reich verzierte Mantel auf, Elemente, die bei Philippe und Sonnekes einerseits dem Bildausschnitt geschuldet nicht auftreten können, andererseits aber auch im Detail anders interpretiert werden. In diesem Zusammenhang drängt sich die Frage auf, woher die Parallelitäten mit der Abbildung bei Hamelmann rühren. Bei genauerer Betrachtung des historischen Hintergrundes wird deutlich, dass Sonnekes und sein Umkreis vermutlich eine entscheidende Rolle spielen.

So schreibt bereits Hein Bredendiek, Sonnekes fände „Erholung von seinem Lehramt und seiner künstlerischen Arbeit […] im geselligen Kreis der ,Getreuen‘.“ Die „Getreuen“, eine jeversche Gruppierung zur Verehrung von Otto von Bismarck (1815–1898), sind es Tautz zufolge, die Magnussen für das Standbild gewinnen. Der Bildhauer ist ihnen womöglich durch die Anfertigung mehrerer Statuen Bismarcks in Bronze und Marmor bekannt. Der Auftrag für das Denkmal wiederum wird in Jever ab 1896 diskutiert und fällt somit noch in die Lebenszeit Sonnekes‘. Dieser ist durch seine eigene Arbeit am Porträt Marias drei Jahrzehnte zuvor bestens vertraut mit deren tradiertem Bildnis, das in seiner Ausführung vor allem durch den Kupferstich Philippes geprägt wird. In diesem Zusammenhang erscheint es plausibel, dass Sonnekes – oder der unmittelbare Kreis um die „Getreuen“ – dem in Berlin lebenden Magnussen eine oder mehrere dieser Abbildungen zur Anschauung vorführen. Darunter befindet sich aufgrund der großen Ähnlichkeit der Statue zu dieser Ausführung auch diejenige in der „Hamelmann’schen Chronik“. Magnussen scheint sich vor allem an dieser zu orientieren, was auch an dem größeren Bildausschnitt mit der detailgenauen Abbildung der Renaissance-Kleidung der Regentin liegen könnte.

Doch warum lehnen sich die Darstellungen Marias über die Jahrhunderte hinweg immer wieder aneinander an? Neben der Tatsache, dass es einen Mangel an Porträts der Regentin gibt, die als „gesichertes Abbild“ gelten können, scheint die Antwort darauf in der Geschichte des Jeverlandes zu liegen. So zeigt Heinrich Schmidt auf, dass die Dauer der Herrschaft Marias, die Nähe und Unmittelbarkeit, mit der sie ihr Land regiert und die Tatsache, dass sie die letzte regierende Repräsentantin ihres Hauses ist, prägende Faktoren für das Bild der Herrscherin sind, die bis heute ausstrahlen. So versteht sich Jever sowohl unter oldenburgischer als auch unter russischer Herrschaft stets als selbstständiges Territorium, das Wert auf eine eigene Identität legt. Laut Schmidt kommt Maria als Letzte der landeseigenen Dynastie somit eine Sonderrolle zu. Vor allem, dass sie die Eigenständigkeit von Stadt und Land stets behauptet, verstärkt diese Tatsache. Somit wird die Regentin zur Symbolfigur eines jeverländischen Eigenbewusstseins. Deshalb spricht auch Tautz Maria eine symbolische Identitätsfunktion zu, die auf politischen Vorstellungen – vor allem der Freiheit und Unabhängigkeit – beruht. Die starke Identifikation der Region mit der Regentin zeigt sich dabei über die Jahrhunderte hinweg in verschiedensten Ausprägungen, am deutlichsten wohl in der Selbstbezeichnung Jevers als „Marienstadt“. Vor diesem Hintergrund verwundert es kaum, dass ein Bildnis Marias, das spätestens seit dem Erscheinen der „Hamelmann’schen Chronik“ 1599 im Umlauf ist, sich im Lauf der Zeit kaum verändert. So steht sie nicht nur stellvertretend für Unabhängigkeit, Willensstärke und Selbstbewusstsein, sondern auch für Stabilität in den sich laufend verändernden territorialen Zugehörigkeiten des Jeverlandes. Sonnekes‘ Porträt Marias ist somit ganz im Zeichen der Identität einer Stadt und der zugehörigen Region zu sehen. Ihre Person wird im Lauf der Zeit mit Werten aufgeladen und dadurch zu der Figur konstruiert und idealisiert, als die sie noch heute weithin bekannt ist.
Simone Gehr

Literaturverzeichnis:

Bredendiek 1954: Bredendiek, Hein, „Caspar Heinrich Sonnekes. Ein jeverscher Maler und Schulmann (1821–1899)“, in: Stadt Jever (Hrsg.), Historienkalender auf das Jahr 1954, Jever: Mettcker und Söhne Verlag 1954, S. 43–45.

Hamelmann 1599: Hamelmann, Hermann, Oldenburgische Chronicon („Hamelmann’sche Chronik“), Oldenburg: Warner Berendts Erben 1599.

Loschek 2011: Loschek, Ingrid, Reclams Mode- und Kostümlexikon, 6. Auflage, bearb. v. Wolter, Gundula, Stuttgart: Philipp Reclam jun. 2011.

Morsbach 2002: Morsbach, Christine, „Wolfgang Heimbach – Oldenburgischer Hofmaler des Barocks“, in: Störtkuhl, Beate (Hrsg.), Hansestadt, Residenz, Industriestandort, München: R. Oldenbourg Verlag 2002, S. 213–224.

Petri 2000: Petri, Wolfgang, „Fräulein Maria von Jever: ein Lebensbild“, in: Sander, Antje (Hrsg.), Das Fräulein und die Renaissance. Maria von Jever 1500–1575. Herrschaft und Kultur in einer friesischen Residenz des 16. Jahrhunderts, Oldenburg: Isensee 2000, S. 35–52.

Sander/Schmerenbeck/Siems 2011: Sander, Antje, Schmerenbeck, Peter und Siems, Maren, Museen im Nordwesten. Das Schlossmuseum Jever, Oldenburg: Isensee Verlag 2011.

Schmidt 2008: Schmidt, Heinrich, „Maria von Jever. Persönlichkeit und Bedeutung“, in: Hinrichs, Ernst und van Lengen, Hajo (Hrsg.), Heinrich Schmidt. Ostfriesland und Oldenburg. Gesammelte Beiträge zur norddeutschen Landesgeschichte, Aurich: Ostfriesische Landschaftliche Verlags- und Vertriebsgesellschaft 2008, S. 737–749.

Tautz 2000: Tautz, Joachim, „,Unser gnädig Fräulein‘: ,Streitbare Jungfrau‘ und ,rechte Landesmutter‘. Das Bild Fräulein Marias im Jeverland seit dem Ende des 18. Jahrhunderts“, in: Sander, Antje (Hrsg.), Das Fräulein und die Renaissance. Maria von Jever 1500–1575. Herrschaft und Kultur in einer friesischen Residenz des 16. Jahrhunderts, Oldenburg: Isensee 2000, S. 65–81.

Thieme/Becker 1929: Thieme, Ulrich, Becker, Felix u.a., Allgemeines Lexikon der bildenden Künstler von der Antike bis zur Gegenwart, Bd. 23, Leipzig: E. A. Seemann Verlag 1929.

Thieme/Becker 1932: Thieme, Ulrich, Becker, Felix u.a., Allgemeines Lexikon der bildenden Künstler von der Antike bis zur Gegenwart, Bd. 26, Leipzig: E. A. Seemann Verlag 1932.

Winkelmann 1671: Winkelmann, Johann Just, Oldenburgische Friedens- und der benachbarten Oerter Kriegs-Handlungen („Winkelmann’sche Chronik“), Oldenburg: Zimmer 1671.

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